北宋白釉官款花式口托盞(圖)

北宋白釉官款花式口托盞(圖)

收藏快報

　盞，通常指用於喝茶的碗杯類茶具。盞托是指放置茶盞的託盤。盞托多呈圓形，中間有作為承托的凸起的托圈，即托口。瓷盞托始見於東晉，南北朝開始流行，唐以後隨著飲茶之風盛行，盞托推陳出新，有的口沿捲曲作荷葉狀，頗為精美。明代托口微鼓，也有船形盞托，稱“茶舟”、“茶船”。清代盞托為圓形。

　　宋遼時期盞托幾乎成了茶盞的固定附件，托口較高，中間呈空心盞狀。定州博物館就藏有一件北宋白釉“官”款花式口托盞(圖1)。其高7.5釐米，口徑9釐米，足徑7.8釐米，於1969年在靜志寺塔基地宮出土；盞、托一體，為高足盤接無底盞而成，盞圓口，口沿無釉，直壁，深腹；託盤弧形翹起，口呈五曲花瓣式，高足外撇；胎薄，質細白，釉色晶瑩透明；盤底足刻劃一行書“官”字(圖2)。

　　此北宋定窯托盞，官器無疑，外撇的圈足，給人四平八穩的感覺。五曲帶筋的荷葉托，滿含質感和張力，生動形象。規整精美的茶盞牢牢固定於盞托之上，素雅、豐滿，充滿神韻。此器是佛教信徒施給地宮最完美的器物之一，也是佛門必須的器物。禪僧禮佛前必須先吃茶，而且學禪務於不寐，不餐食，唯許飲茶。如此修心悟性，以追求形而上的淨化、對自然的感悟和回歸，在靜思默想中，達到真我的境界。禪的意境多少和茶的精神意趣相通。茶的清淨淡泊、樸素自然、韻味雋永，恰是禪所要求的天真、自然的人性歸宿。

　　禪宗之意在此器之上也有體現：渾然天成的荷葉底托，有筋脈的表現足矣；它像寬大的手掌，盡力地合攏，托著一顆價值連城的珍寶。盞壁光素無紋，反而收到了此時無聲勝有聲的藝術效果，詮釋了燦爛之極歸於平淡的至高境界；它是一顆放置於荷葉上的蓮蓬，給人豐收的喜悅，立刻叫人信心百倍，因為它演繹著春華秋實的勝景；它是一顆倒置於手中的切工完美火彩十足的寶石，無論誰的手掌，都會擺出珍視的姿態，欣賞它、愛護它。透過歷史的塵煙，我們有理由相信，用過此器品茗的人，亦應是當時的大徹大悟的得道之人。

 

乾隆粉彩的六大特徵

乾隆粉彩的六大特徵

星辰線上-長沙晚報 微博

　　乾隆時期為清代瓷器製作的鼎盛期，從乾隆開始，粉彩在彩瓷的領域中幾乎完全取代了五彩的地位。這時粉彩的品質雖不如雍正時期那樣的秀麗淡雅，但在裝飾工藝上漸趨繁縟，形制上豐富多樣，特別是用於陳設的各大器型，如轉頸瓶、轉心瓶、天球瓶、扁瓶、多角瓶等甚為流行。

　　乾隆時期粉彩的特徵主要表現在以下幾個方面：首先在用色和施彩的工藝方面有了新的發展，除以粉彩繪畫為主，還常加繪料彩、金彩或黑彩，或與青花五彩、鬥彩並施於一器。其次，在裝飾方法上出現多種色地“開光”粉彩，如紅、黃、藍、綠、紫及多種色釉為地，可達十多種。第三，乾隆粉彩利用粉彩粉潤柔和的質感，用粉化的各種彩料仿製各種工藝品。第四，乾隆粉彩有一個獨有的特徵，即器物口部及底部都施松石綠釉。第五，乾隆官窯粉彩的紋飾一般是“大內”送來的圖樣，主題紋飾按不同時節都有嚴格規定。第六，乾隆粉彩的造型工藝更是精益求精，不論是高達一米多的大型陳設瓷，還是小至幾釐米的扳指、鼻煙壺，造型都非常規整，很少出現夾扁或歪塌現象。

青花瓷器收藏三要素

青花瓷器收藏三要素

大河網-今日消費

　　收藏青花瓷不能隨波逐流，正因為青花瓷的珍貴稀少，市面上才會出現眾多的仿造品，這就使得青花瓷市場魚龍混雜，令人不辨真假。由於歷代青花瓷款識的字體、寫法、料色和風格都有其顯著的特點，因此，只要掌握了款識的基本規律，就能準確地判斷古瓷的時代、窯口。第一，看鈷料。青花瓷鈷料種類分為蘇泥麻青、平等青、石子青、回青等，它們多屬高錳類，尤以進口青花鈷料燒制的瓷器最具收藏價值。因為使用進口顏料燒制的

　　青花瓷，大多由當時高級的工藝師創作，藝術價值更高。第二，看發色。釉下發色豔麗，青花見五色的青花瓷品種尤為珍貴。清康熙時正是以五彩青花使青花瓷發展達到巔峰。所謂青花見五色，指的是使用一種青花顏

　　料燒制出來的瓷器，圖案出現深淺虛實等各種變化。第三，看構圖。青花瓷的藝術構圖是評價青花瓷器價值的關鍵因素。器型優雅、構圖有立體感、層次分明，人物景致清晰明顯的青花瓷具有更高的收藏價值。

 

一對罕見唐三彩陶馬在紐約以2568萬成交(圖)

一對罕見唐三彩陶馬在紐約以2568萬成交(圖)

新浪收藏

紐約蘇富比推出的中國瓷器及工藝品專場中，一對品相精美的唐三彩陶馬受多位買家追棒，經過激烈競投，最終以419.7萬美元(約合2568萬人民幣)的高價成交，顯示出唐三彩也成了藏家們關注的焦點。

　　藏家“花市暫得樓”在微博裡談到了這次拍賣：紐約蘇富比兩匹俊美的唐代三彩馬，高近70釐米，起拍180萬，最終以360萬美金落槌，優質的唐三彩作品從去年開始逐漸升溫。藝術性，品相和出處是好價錢的三個關鍵。

　　這是一對異常精美的唐三彩馬，其中黑馬高 69.6 cm，寬76.2 cm，棕色馬高 67.9 cm，寬 76.2 cm。這一對罕見的唐三彩陶馬曾經是香港富豪劉鑾雄的收藏，2003年3月，這件作品被送到紐約蘇富比拍場，結果被一位猶太商人以157.6萬美元的高價購得。十年的時間，升值了不到3倍，但價格漲了200百多萬美元，算起來還是相當成功的一筆投資。

　　在中國，唐代燒制的、出土的唐三彩屬重要文物，是不容許拍賣的。但在國際拍賣市場上，唐三彩馬很受追捧，而且，唐三彩是最早受到西方人重視的中國瓷器，他們對唐三彩的鍾愛源于對中國盛唐文化的感知和三彩馬匹的造型的喜愛，因此，唐三彩曾經在很長一段時間內是最貴的中國藝術品，1989年，一匹非常漂亮的唐三彩黑馬在英國倫敦以 495.5萬英鎊成交，這個價格創造了當時中國瓷器的世界最高價格紀錄。

　　關於唐三彩

　　盛行于唐代的唐三彩是一種低溫釉多彩陶器，誕生已有1300多年的歷史了。其中多以黃、褐、綠為基本釉色，三種釉色之間沒有固定的界限，它們相互滲透，互相交融，形成你中有我、我中有它的錯色、滲色現象，給人一種流暢、自然、清新的特殊美感。後來人們習慣地把這類陶器稱為“唐三彩”。

唐三彩：二十世紀八九十年代的高仿品充斥市場

唐三彩：二十世紀八九十年代的高仿品充斥市場

當代金融家

　　　唐三彩於1905年京漢鐵路修建時，在洛陽挖掘出唐墓時才被發現，當時就引起了一些有藝術修養的西方資本家的注意。這些人有可能就是投資修建隴海鐵路的英國資本家。古董商與盜賣文物的各種人在這之後也隨之接踵而來，“唐三彩”的名字也許就是他們叫開來的。當時，有許多珍品流失海外，而唐三彩也因此聞名世界。

　　世界上最早的彩色釉陶，出現在古代埃及。由於其主要以氧化銅、氧化鈷為著色劑，所以呈現美麗的藍綠色。此後，這種陶器的製造方法流傳到西亞、南亞，並盛行不衰，以至於後來這種陶器釉面的藍綠色被稱之為波斯藍、土耳其藍和印度藍。到了西漢後期，我國也出現了低溫鉛釉陶，色彩也是以銅綠為主、鐵紅為副，以氧化鉛作為釉彩的熔劑，用以降低釉料的熔融溫度使釉層清澈透明，釉面平整光滑，銅呈現出翡翠般美麗的綠色，其他釉色還有深綠、淺綠、赭色、黃釉色、醬褐色等，有單色釉，也有複色釉。到了唐代，這種釉陶顏色中又出現了含鈷、錳等金屬而得到的藍紫等多種色調，這就是著名的唐三彩。宋代以後的各種各樣的低溫色釉和釉上彩瓷器，其主要著色劑基本上仍是銅、鐵、鈷、錳四種，都是在唐三彩工藝的基礎上發展起來的。因此，唐三彩在陶瓷藝術史上有重要地位。

　　唐三彩名為三彩，實際上是多種彩色釉的陶器，只是以三色和兩色居多。它是在漢代釉陶的基礎上增加了含鈷和錳等元素的礦物作釉料的著色劑，因此出現了從未有過的藍紫色，並將鈷和錳分別加入銅、鐵中，巧妙地調整用量，使原來只呈現深綠色的氧化銅又呈現出淺綠、藍綠；原來只呈現褐紅色的氧化鐵又呈現出黃、白、黑等色彩。另外，唐三彩的氧化鉛含量很高，因此釉面更加肥厚光亮，而且，各種金屬氧化物也極為熔融，以至相互流淌浸潤，形成斑駁燦爛的狀態。絢麗斑斕的彩釉給生動精美的雕塑更加披上了一層浪漫的色彩，具有極高的藝術審美價值。

　　唐三彩的價值主要還是在於它是具有極高藝術價值的古代雕塑藝術品。我國雕塑藝術在唐代是一個巨大的發展時期，而唐代雕塑藝術的成熟之作多在唐三彩。唐三彩雕塑繼承發展了秦漢以來的寫實傳統，體現了極高的藝術技巧和鮮明的盛唐氣象，特別是人物和動物的雕像成就最高，有峨冠博帶、端莊沉靜的文官；有身穿鎧甲、氣宇軒昂的武將；有面目猙獰、形象怪異的鬼怪力士；有體態豐滿、細目朱唇的胖妞仕女；有卑躬屈膝、脅肩諂笑的宦官太監；有身材矮小、面目醜陋的昆侖黑奴。各種各樣的人物形象，不僅結構嚴謹準確，而且神態生動逼真，說明唐代無名藝術家十分熟悉當時社會各階層的生活，善於運用雕塑手法把人物的性格、情緒表現出來。另外，因為唐人愛馬，所以動物形象中以馬最多，塑造得也最好。唐三彩在國際藝術品市場上的價格曾經上漲得很高。1989年，英國鐵路養老基金會的一隻唐三彩馬就拍出了374萬英鎊的高價。由於新出土的唐三彩不斷流失海外，特別是解放後配合大規模基本建設的科學考古發掘，使得西安、洛陽又出土了大量唐三彩。雖然它們主要收藏在陝西博物院和洛陽博物館，但也影響了唐三彩在國際藝術品市場上的價格，近年來，唐三彩的價格則逐漸下降。

　　但同時，科學考古發掘也表明，唐三彩僅僅流行於開元、天寶年間的高級貴族墓中，因此總數不會很多，今後很難再發現了。唐三彩中體量較小、色彩單調的人物、動物和仿照生活的器物相對較多，應該算作三級品；體量較大、色彩比較豐富的人物、動物數量較少，則可以列為二級品；姿態特別優美、裝飾特別華麗和有獨特的歷史參考意義的，可以算作一級古代藝術品和歷史文物。至於像中國國家博物館收藏的駱駝載樂傭、陝西博物院收藏的打馬球傭等罕見的精彩之作，更是很難估價的珍品。

　　唐三彩在民國時期也許就有人開始仿製偽造了，但不會很多，因為真品不斷出土，“貨源充足”。新中國成立後，非法的文物交易消失了，河南、陝西等地的美術陶瓷廠至今仍然在大量仿製唐三彩。但這屬於是仿古的美術陶瓷和旅遊紀念品生產，不是造假。20世紀80年代以後，有人開始高度模仿唐三彩真品，並且做舊，這就屬於造假了。1990年代河南孟津製作的仿北魏、隋唐的陶俑和唐三彩大量在北京潘家園市場等地出現，以至於國家博物館和故宮(微博)博物院都當成了真品收購了許多。

　　唐三彩是我國藝術寶庫中的珍寶，其高超的藝術技巧和藝術美感至今令我們讚歎與佩服，同時這也正是鑒定仿造品的最根本方法。現在再高明的雕塑家也難以做到與唐代的雕塑藝人完全一致。模仿品即便是形有餘，也難以做到神氣足。因此仔細觀察、認真領會真品的形態與神態最為關鍵。比如唐三彩馬，頭小頸長，膘肥體壯，骨肉停勻，眼睛炯炯有神；馬鬃梳剪整齊，一般都裝飾有華麗的鞍轡；筋骨、肌肉、眼睛、鬃毛、鞍飾等細部雕刻精細，刀痕清楚。通過觀察唐三彩真品，我們可以發現，每一件作品幾乎都是手工雕塑而成，即使有用模具翻制的部分，但最後也要經過手工收拾。再加上唐代藝人技法熟練，因此真品的雕刀痕跡既準確清晰，又精細俐落。這一點是現代翻模製品和模仿品做不到的。

　　另外，真品由於年代久遠，釉子胎子已經疏鬆發生龜裂，仔細觀察裂紋細如牛毛。而且，重量減輕，而新品則要相對緻密沉重。由於唐三彩的氧化鉛含量很高，經過長時間土埋和空氣腐蝕，釉面的返鉛呈現俗稱蛤蜊光的七彩光暈。釉面的這些自然老化狀態，與化學處理的人為老化狀態，有明顯的區別。前者自然，後者死板、污濁。這些因素固然重要，但只是鑒別的參考，藝術狀態的精妙與自然才是最首要的。

 

瓷器收藏品如何保養

瓷器收藏品如何保養

博寶藝術網

　　瓷器如果保養不當，會嚴重危害瓷器，不利於瓷器長久保存，特別是傳世和出土的精品，更應該精心保養。瓷器的保養必須遵循輕拿輕放、小心謹慎的原則，同時，對瓷器的保養，也不能對瓷器造成保護性損害。

　　1、瓷器都是易碎品，在保存時應注意防震、防擠壓、防碰撞。鑒賞藏品時要注意不要碰撞、摔落，儘量不用汗手摸。看藏品時最好戴上手套，桌上用絨布墊好，賞看時不要互相傳遞，一人賞看結束應重置於桌上，其他人再捧持觀賞。

　　2、瓶、罐、尊等瓷器一般是由下而上兩段拼接而成，移動時不能一隻手提物件上部的脖子。正確的方法是，一手拿住脖子，一手托住底。有的瓶、罐、尊裝飾有雙耳，在取放時不能僅提雙耳，以免折斷或損壞。薄胎器皿，胎薄、質輕、嬌氣，移動、安放時更要小心，要雙手捧底，忌用單手，尤其是瓶件，底足小，體型較長，還需防風吹倒。

　　3、剛買回來的高溫釉或釉下彩瓷器，應先放在清水中浸泡l小時，再用洗潔精洗掉外表的油污，用毛巾擦乾水分後用盒子裝上，盒中應有泡沫充墊，且加了泡沫後直徑不能超過藏品0.5釐米，藏品放在盒中應鬆緊適當，同時應避免擠壓，以防損傷藏品。

　　4、出土的低溫釉及釉上彩。在釉彩上會滲入很多雜物，甚至會出現脫釉脫彩的現象，應先在胎釉之間加入少量的粘合劑，在彩上再塗較軟的粘合劑以防彩釉大面積脫落。如果是在地下埋藏較長時間的高溫釉或釉下彩，在瓷器表面還產生很多鈣質、矽質化合物，即土鏽。可先用清水清洗一次，用3%雙氧水浸泡3小時左右，再用清水浸泡30小時以上，用清潔白布清洗，一般可除去土鏽。如果除不盡，可用刷子醮上醋酸，刷在土鏽處，5小時後用醫用手術刀斜削除去土鏽，刀片只能向一個方向削。待大部分土鏽去除後，再用白潔布和牙膏清洗直到土鏽完全去除，這種方法只適用於高溫釉和釉下彩。

　　5、在洗刷油污等積垢時，應掌握以下技巧和方法：

　　(1)一般的污漬可以用堿水清洗，也可用肥皂，洗衣粉清洗，再用淨水沖淨。

　　(2)冬季洗刷薄胎瓷器，要控制好水溫，以防冷熱水的交替使瓷器發生爆裂。

　　(3)彩色瓷器，有的因色彩中鉛的成分較多，出現泛鉛現象，可先用棉簽蘸上白醋擦洗，再用清水洗淨。

　　(4)如果瓷器有開片或衝口裂紋等現象，污漬容易“沁”入其中，可用牙刷蘸些酸性液體刷洗。但釉上彩器物，不能用此方法，因為酸、鹼性物質易損傷釉彩。如果是描金彩瓷器，不可用雞毛撣子做清潔，因為雞毛撣子易損傷瓷器上的描金。珍貴瓷器收藏時應配有相應尺寸，帶膽的木箱或木盒，以便保存收藏。

 

明掐絲琺瑯雲龍紋大罐鑒賞(圖)

明掐絲琺瑯雲龍紋大罐鑒賞(圖)

京華時報

　大英博物館那件口沿兩側有“大明宣德年制”“御用監造”雙款的掐絲琺瑯雲龍紋大罐非常有名，博物館官方網站上最耀眼的明星正是這件重器。

　　掐絲琺瑯技術自元代傳入中原後深得皇家喜愛，至明初尤盛。明代帶有官方年款的掐絲琺瑯只有宣德、景泰、嘉靖、萬曆年間製造。此件大罐即是珍罕的宣德官方年款存世琺瑯器中器型最大者，身高逾60釐米，早在1967年便入藏大英博物館。

　　據記載，存世尚有另外一隻，可與其配為一對兒，目前保存在蘇黎世藏家烏氏(Uldry)手中。而就在兩個月前，美國一家名不見經傳的拍賣行裡，悄悄出現了第三只宣德款龍紋大罐，由一位中國買家現場以135萬美元拍得。

　　大英博物館這件，銅胎質地厚實，包漿古舊，造型敦實古拙，豐肩收腹，配有圓紐卷沿圓蓋。該大罐色調濃郁且對比強烈，具有明早期掐絲琺瑯的典型特點。以寶藍色琺瑯為底，上面有琺瑯彩極少使用的紫黑色，通身滿布黃、綠、藍、白、赭、紅各色交映的卷雲紋，龍身為大面積的黃彩，呈輪狀五爪張弛有力，紅焰綠發，鬚髮前沖，體現標準明代龍型。

　　因為體積較大，這個大罐被放置在玻璃展櫃最底層。跪在地上貼著玻璃看這件館藏，對比剛從美國拍出的另一件宣德款龍紋大罐，兩件大罐幾乎一模一樣，龍紋帶蓋，美國那件卻是紅色龍身，更為難得。傳世的明代早期掐絲琺瑯器寥若晨星，帶宣德款的龍紋掐絲琺瑯，如今面世的也僅此三件而已。

 

故宮成化藏瓷軼聞之五：磨痕的隱示

故宮成化藏瓷軼聞之五：磨痕的隱示

新浪博客

在故宮藏瓷中，成化的彩瓷比起其他時代的各種瓷器數量上確實少了很多，種類也不多，且多為小件。

　　關於成化彩瓷的顏色，《南窯筆記》上“彩色”條目說：“成、正、嘉、萬俱有鬥彩、五彩、填彩……先於坯上用青料畫花鳥半體，湊其全體，名曰鬥彩。填者青料雙勾花鳥人物之類，於坯胎成後，複入彩爐，填入五色，曰填彩。其五彩，則素瓷純用彩料區填出者是也。彩色有：礬紅，用皂礬煉者，以陳為佳，用石末鉛粉入礬紅少許配成。用鉛粉石末入銅花為綠色，鉛粉石末入青料則成紫。翠色則以京翠為上，廣翠次之，以上顏色皆清朝名……”

　　以上這些顏色都是宣德、成化彩瓷所用的，宣德的紫、綠、黃、礬紅器物，都是以這些作為彩釉料，成化時將其應用燒造出美豔的成化鬥彩。我在這裡之所以不厭其煩地引用《南窯筆記》中有關彩料的說明，正是為了講明一點：由於釉上彩兩次燒造，因此都是加鉛的低溫彩釉，這類器物在使用時就容易脫落，於是就有了我們今天的話題——關於成化彩瓷上的磨痕。

　　以成化鬥彩四季團花果碗來看，碗心有使用痕，因為使用，使得上面的彩釉幾乎全部脫落；此外，在碗壁團花果紋下方，有一圈明顯的磨損痕跡，可能是經常放在圓架框上使用而形成的。

　　另外還有幾件比較特殊的例子，如成化鬥彩八吉祥紋碗，這碗上的青花輪廓完整，但在青花輪廓線內，都有不規則的故意打磨痕，有幾處留有彩料未被抹去的痕跡，因而此件可能是已全上了彩，但因為某種原因，而將彩磨去。類似這種情形的，如成化窯青花轉枝蓮花杯，這杯外壁上的青花輪廓內，有著明顯的磨痕，但尚留有一些淡紅色痕。成化窯纏枝蓮彩瓷高足杯，器外壁有明顯磨痕，但是彩釉並未全部磨去，其打磨的是整個器壁，並不是只磨彩釉部分。

　　以上這幾種情況，除了成化窯鬥彩四季團花果碗的磨損情況可做一個合理的解釋外，其餘的都不知是何緣故。

　　關於磨痕，在故宮留有的這一批清宮舊存成化彩瓷中，還可發現一些很特殊的現象，比方說雞缸杯之類的鬥彩小杯、小洗，有相當一部分，其底足及口緣都有一道用軟性器物打磨的痕跡，凡是底足及口緣用這種方式打磨過的，器物內都有使用痕跡。因此，我們可以推測，這些器物在使用前，都是要經過這樣的處理，如是，在使用時，手托底足，才不會刮手。至於器物的口緣為何也要打磨，可能因為這類器具都是小件，以手端住，手指輕觸口緣，如是全釉則容易滑落，略微磨一點，稍呈澀口，則可止滑。當然，是否用盞托、杯托不得而知，但即使是用盞托、杯托，最終還是要用手端起來的。

　　以上這種現象，並非全部成化彩瓷都是這樣的，只是有個規律：凡是底足、口緣沒有打磨痕跡的，其內則無使用痕跡，由此推測——

　　1.這種鬥彩底足和口緣的打磨現象，應是在宮內完成的，而且是在新器具使用前才處理的。至於其他的成化青花小器，則沒有這種打磨現象。、

　　2.從這一點微小之處我們完全可以做出這樣的判斷：這類成化的鬥彩器具，應是為特殊人物的使用才燒造的。

 

元青花鑒定的基本要素

元青花鑒定的基本要素

新華網

　　一、器型：

　　古瓷的器型是隨著時代的發展需求而變化的，是斷代的重要依據。有些器型通過傳承演變具有前朝遺風，例如：梅瓶、玉壺春、蒜頭瓶等宋代就流行，蒜頭壺青銅酒器從戰國時就已經出現。元青花的器型種類很多，絕大多數是生活實用器，有部分是祭供專用器，少量為裝飾器。比較常見的罐類有：大、小罐，包括盤口獸首罐、蓋罐、兩系、四系罐。瓶類：梅瓶、葫蘆瓶、象耳瓶、蒜頭瓶等。壺類：玉壺春、執壺、蓋壺、四系方壺、扁壺、龍鳳壺、鳳首壺、臥壺等。盤類：大、小圓盤、大、小菱口盤、折沿盤等。還有大、小碗、蝶子、小盒、高足杯、三足爐、脈珍、花觚等。

　　宋無大器，相比之下元瓷胎厚重、型大、雄渾。但也有超出想像精製到薄如蛋殼，光照見影的小碗等。由於古代制瓷是師徒授受，代代相傳，注重器型的審美，因而比例諧調、圓潤流暢，有精、氣、神。

　　贗品器型表現：整體感覺不諧調、不規矩、僵硬、缺少匠氣、甚至有些不倫不類。溜肩不圓潤、鼓腹不流線，帶蓋的器物吻合不好，間隙過大。罐上裝飾的獸頭死氣不兇猛，瓶的象耳、壺上的鳳首流都做的沒有活氣。

　　二、紋飾：

　　元青花的紋飾較為繁密，最多可達十層左右，龍紋的特點與歷代有明顯區別，表現霸氣、張揚、瞪眼張嘴、肌腱發達、龍爪似刀、蔑視一切。(龍眼正視、明代龍眼在一側)常用的紋飾有：海濤、卷草、蕉葉、回紋、錦地、錢紋、如意雲頭、纏枝花果、蕃蓮、蓮瓣內雜寶、天馬、鹿紋、多用於器物的口沿下、頸部、肩部等。腹部多用雲龍紋、海水龍、鳳凰、雲紋、火紋、麒麟、孔雀、牡丹、葡萄、菊花、荷蓮、纏枝蓮、纏枝牡丹、河塘魚藻紋、鴛鴦蓮池紋、蟲草、松竹梅、蕉石紋、樹木、土山等。人物故事紋多以元雜劇、民間歷史故事為題材，早期為商晚時期，晚期到唐宋。足部多用蓮瓣紋、變形蓮瓣紋。(元代蓮瓣紋分開、除明早期極少器物外其它都相連)

　　贗品的紋飾表現：大多數都可以按照真品原作去摹繪，但由於是仿畫，必然拘謹，顯得生硬、呆板。動物不生動，人物不傳神，有些留白過大，花葉鬆散不緊湊，葉也不是自然的葫蘆狀，海濤紋也多數走形。器型、紋飾同是斷代的重要依據，不同時期有當時歷史階段的時代特徵，如果現代畫匠在紋飾上有發揮創作，就與真品不相符合，暴露是贗品。最重要一點，古人是子孫數代傳承家藝，底蘊深厚，妙筆生花、可謂出神入化。而贗品的紋飾單純從情節、畫片意義上講只能說相象，但缺少真器的內涵，沒有底蘊，更無法畫出真品的神韻。

　　三、釉面：

　　如果說把一件瓷器比做人，胎是人的骨架，釉面就好似人的皮膚，白細光滑的皮膚世人都喜歡。元青花的釉面一部分泛青色、多為卵白色，積釉處呈水綠色。部分釉汁中加了釉果，所以有肥厚凝重的特點，有些器物表面有輕微橘皮釉和縮釉現象。民國以前的傳世古瓷釉面，宏觀看去都有沉穩、老舊、釉厚的有玉質感，上手柔和。微觀看留有不同程度的使用磨痕，棱角、凸起部分會有歷史的烙印。再珍貴的器物，只要你常欣賞把玩，定會留下時間的記憶。出土出水器物由於受浸，局部氣泡會變成紅褐色。過去古人是用柴燒窯，釉中氣泡用放大鏡觀看有密集、通透、分大、中、小、這些現象都是鑒定古瓷的佐證。

　　贗品的釉面表現：元青花的仿品由於是新作，釉面火光還沒散去，觀感浮躁、上手不柔，更沒有真品那種穩重、老舊感。釉色有的偏白，積釉處太綠，整體釉面沒有自然使用痕跡。現代窯爐條件好，沒有過去因窯漏風，導致釉面出現縮釉的暇疵。而仿品器表所看到的縮釉 (也稱鬃眼)是人為紮的眼，很不自然。有些贗品仿出土器釉面有大塊偽浸，有的釉面粘上很多類似出海的浮物仿海撈瓷。現在仿品多用電、氣燒窯，氣泡相對均勻，沒有層次感。有些仿品在口沿上人為製造老舊暴釉現象，但漏釉處，可見釉層稀薄的現代工藝。

　　四、胎質：

　　元青花的多數胎骨為高嶺土摻瓷石，稱作二元配方。早在五代時，繁昌窯和北宋的青白瓷中已發明了此項配方。由於生產元青花的窯口不同，胎骨的特點就各自不一。經過配方的胎，具有一定的強度和柔韌性，能夠較大程度控制高溫變形，保證大件器物的成型率。元青花的大罐有百斤、大盤、大碗、讓人感到震撼。宏觀看胎底有鬆軟的感覺，沒有明後期瓷胎堅硬，多數器底有沙眼、修底不光滑。琢器底足留下的乳丁，是部分工匠修足的特點。有一半器底露胎處有釉斑，多為窯工留下的記號。有人認為元代的真品必有火石紅，還有一些玩了幾年古瓷的人認為，火石紅是時間久了、胎老了才會出的，這些都是誤區。產生火石紅的因素有兩種：一是胎土淘洗不精，含鐵量較高。二是燒造時墊燒物與器底產生氧化所形成。事實上，多年觀查實踐證明，元青花的胎底有一半不見火石紅。

　　贗品胎質的表現：有些贗品的胎泥是用機械攪拌，密度要高於真器，胎骨顯得硬。真、偽相比同樣規格尺寸的器型，贗品多數要比真品重。器底沒有老胎風乾滑潤的感覺，偽造的火石紅較為死板，多為人工噴、刷氧化鐵，沒有過渡。由於是新作，器物底部沒有老舊變化的層次感，更沒有真品的油潤感。有些贗品圈足沒有刀削痕，有的雖可見到，但能看出很笨拙，找不到古人那種熟練老道的匠氣。

 

宣德青花的歷史與審美

宣德青花的歷史與審美

大眾網-大眾日報

　　鑒別青花瓷要三看

　　陳玉泉介紹說，分辨青花瓷的真偽，首先要看瓷胎。“一般底部都不上釉，最多刷一層漿，是護胎用的。宣德年間景德鎮的瓷器底一般是細沙底，如果底部落款就可能有釉，因為瓷胎用的是官土——麻倉土，所以應該非常潔白細膩，具有油脂性，胎質極其細膩。”

　　第二點是看釉面，他說：“宣德年間生產的青花瓷釉面，從側面看是有橘皮紋的，脂分很肥厚，表面有少許暈散，而且青花一定要高窪不平，個別有錫光現象，外面要有一層亮光，而且應該泛藍較多，泛綠色和鐵斑較少。”

　　陳玉泉表示，使用進口料和國產料的青花瓷發色有很大區別，“進口料青花高鈷、高鐵、低錳，所以發色泛藍，而國產料高錳、高鐵、低鈷，所以泛鐵斑多、泛綠多，泛藍少”。雖然現代化學配方也可以將色料的化學成分配比得與進口料非常接近，但陳玉泉認為，由於仿製品沒有脂分，缺少蠟質光澤，外表會有一層玻璃亮光，橘皮紋也比較生硬，而且青花高窪不平，發色顯得很死，沒有像水墨畫中的色彩渲染過渡。

　　為何仿製品會出現這些缺陷？陳玉泉介紹說，古代窯廠燒瓷器都是用木柴，把要燒制的瓷器用匣缽罩住，然後放進窯裡燒。這樣燒的話要花費3到5天，時間很長，而且古代燒制瓷器是用減火發，就是往窯內續柴量越來越少，以此來降溫，通過逐漸的降溫來使青花顏料中錳、鐵、鈷、鉛等微量元素發生化學反應，這是個還原過程，只有這樣青花的顏色才能出來。而且這樣燒出的瓷器具有很強的油脂性，不像新燒的瓷器出現“賊光”，現代瓷器燒得都比較急，用電燒，溫度一下子就燒得很高，這樣燒把瓷器裡面的氣泡都燒沒了，沒有氣泡就沒有折射了，油脂似的光澤就出不來了。

　　另外，要看造型是否準確，陳玉泉認為老的東西近看不是很細膩，但從遠處看感覺特別好，“線條流暢自然，很舒展。而假的是越看越不美，遠看不傳神，因為在製作的過程中摻雜了太多模仿的痕跡，所謂“相由心生”，一件藝術品與它的作者的心是相通的。而且真的東西上往往有傳世痕，就是玻璃質老化的痕跡。”

 

粉彩瓷收藏首推清三代

粉彩瓷收藏首推清三代

大洋網-廣州日報

作為景德鎮四大傳統名瓷之一的粉彩瓷又叫“軟彩瓷”，是康熙晚期受琺瑯彩瓷影響和啟發而出現的釉上彩瓷新品種，素有“始於康熙，精于雍正，盛於乾隆”之說，迄今已有300多年歷史。近年來，雍正粉彩瓷的市場行情一直居高不下。

　　有統計資料顯示，2011年拍賣市場上，共有23件雍正官窯瓷器的成交價格超過千萬元，品種有粉彩、黃地青花、霽藍釉、爐鈞釉、青花、天藍釉等，其中以粉彩瓷的數量最多。

　　雍正時期粉彩最美

　　粉彩瓷的“江湖地位”之高，主要是憑藉其獨有的“玻璃白”。所謂“玻璃白”是不透明的白色乳濁劑，其製作工藝是在燒成的白瓷上勾勒出紋飾圖案的輪廓，在輪廓內先用含有氧化矽、氧化砷和氧化鉛的“玻璃白”打底，然後按所需顏色在上面繪畫渲染，再次入窯烘燒而成。利用其乳濁作用，可以讓所繪人物、花鳥、山水等畫麵粉潤柔和、生動逼真、帶點國畫風格且立體感較強。這堪稱景德鎮陶工們的一項創舉。

　　粉彩始創於康熙，極盛于雍正。《陶雅》中稱讚“粉彩以雍正朝最美，前無古人，後無來者，鮮豔奪目”。雍正粉彩瓷的呈色豐富多變，色澤明亮柔麗，彩料濃淡自然，粉質感強，鮮嫩璀璨，清雅秀美。在一件器物上用色達二十餘種，同一種顏色又有濃淡深淺及陰陽向背之分，並且以油料調色，講究彩料的層次變化，畫麵粉潤柔和，突出畫面的陰陽濃淡，富有立體感。

　　據行家介紹，雍正粉彩的造型極為豐富，無論是餐具、文具還是陳設品都很優美，一改康熙時古拙厚重之感。大型器規整不變形，小型器各部位處理嚴謹得當，反映當時製作技巧的高超。其青花款識六字二行者為專人書寫，字體工整有力，青花色調純正。六字三行者書寫草率，而青花花押款、齋堂款則比較稀少。

　　連結

　　琺瑯彩瓷和粉彩瓷辨析

　　粉彩是琺瑯彩演變而來的，兩者雖有相似之處但差別仍然存在。

　　第一，琺瑯彩鮮豔瑰麗、晶瑩玉潤，玻璃質感強；粉彩粉潤柔和、秀麗雅致，玻璃質感較琺瑯彩弱。

　　第二，琺瑯彩施料厚，猶如油畫材料凸起，富有立體感；粉彩施彩比琺瑯彩薄。借助放大鏡看粉彩瓷，一般會看到因粉彩料未施滿而露出點玻璃白。

　　第三，雍乾時期琺瑯彩瓷，常用進口材料做主裝飾、國產料做輔助裝飾，其有細小的冰裂紋，而粉彩則無冰裂紋。

　　第四，琺瑯彩多達十餘種顏色，粉彩釉在同一瓷器上無法達到琺瑯彩那麼豐富的效果。

 

瓷器鑒賞：葉佩蘭細說粉彩

瓷器鑒賞：葉佩蘭細說粉彩

新浪博客

　　中國的瓷器品種非常豐富，詳細分類可達數十種之多，粉彩是其中的一大類。由於粉彩瓷器色彩柔和，瓷畫精細優美，因此深受人們的喜愛。目前文物市場上清代彩瓷較多，粉彩尤其突出。2000年翰海春季拍賣會上一件道光“慎德堂制”粉青釉描金粉彩蝴蝶耳瓜式罐成交價為41.8萬元，相當於80年代一件精美的雍、乾官窯瓷器的價格(參見香港蘇富比20周年圖錄)，可見粉彩瓷器不僅有重要的藝術價值，同時也有很高的經濟價值。可是近些年來，大量的粉彩瓷器贗品充斥市場，如何辨別真偽，是收藏的重要前提。

　　一、 什麼是粉彩瓷器

　　粉彩是景德鎮窯在五彩的基礎上及“琺瑯彩”的影響下創制成功的又一種彩瓷。它的獨特之處，是在彩繪時攙加一種白色的彩料“玻璃白”。“玻璃白”具有乳濁效果，畫出的圖案可發揮渲染技法的特性，呈現一種粉潤的感覺，因此被稱為“粉彩”或“軟彩”。其作法是用經過“玻璃白”粉化的各種彩料，在燒成的白釉瓷器的釉面上繪畫，經第二次爐火燒烤而成。粉彩初創於康熙晚期，盛燒于雍正、乾隆，成為清代瓷業生產的一個主要品種。直到現代，景德鎮的許多瓷廠仍繼續生產。

　　粉彩瓷器使用“玻璃白”，並與繪畫技法緊密結合，這是景德鎮陶工們的一項新的創舉。經研究化驗，所謂“玻璃白”是不透明的白色乳濁劑，屬氧化鉛、矽、砷的化合物，利用其乳濁作用，可以使彩繪出現濃淡凹凸的變化，增加了彩繪的表現力，讓畫麵粉潤柔和，富於國畫風格，因此博得“東方藝術明珠”的美稱。

　　二、 雍正粉彩的特徵與仿製

　　清雍正朝，粉彩進入盛期。雍正粉彩在康熙粉彩的基礎上有很大發展，無論造型、彩繪技法還是紋飾，都達到空前的高度，堪稱粉彩瓷器的代表作。官、民窯同時大量生產，精細的官窯製品可與琺瑯彩比美。之所以取得這樣的成就，首先是它的地釉質量好，無論白度還是透明度都超過了明代永樂的白釉，經測定，雍正粉彩盤的瓷胎白度達到77.5%。陶瓷史家陳萬里先生說過：“雍正白釉之進一步提高，合於釉上施加軟彩的要求，因而收到相互為用、相得益彰的效果。”雍正粉彩的彩料配製技術也較高，琺瑯彩在燒彩前與燒彩後呈色大致相同，而粉彩顏料則不同，除在紅、黑二色外，其他顏色在燒之前無法區別，顏料配製後必須進行試燒，合乎要求後才能正式彩繪，經低溫彩燒後，色彩微微凸出釉面，彩面具有晶瑩的光澤，有的粉彩紋飾的邊際還顯現出彩虹般的光暈。粉彩的繪畫技法多樣，官窯更為考究，有平塗、渲染、沒骨、洗、皴、點等，工筆、寫意俱全，富有中國畫的筆韻。所繪紋飾以花鳥草蟲為主。人物故事畫多為室內景觀，人物線條柔和，仕女體態修長，面目嬌美，多襯以幾案、繡墩、博古架等室內陳設。畫面都留有一定的空白，顯示出深遠和層次感。還有氣勢雄偉的山水畫，筆法勁健，設色較為淺淡。雍正民窯粉彩的花卉、花鳥紋飾粗獷，人物畫中善繪刀馬人物或戲劇故事中的情節，色彩凝厚濃豔，胎體厚重，琢器的外底部多為砂底。

　　雍正粉彩的造型極為豐富，無論是餐具、文具還是陳設品都很優美，一改康熙時古拙厚重之感。大型器規整不變形，小型器各部位處理嚴謹得當，反映當時製作技巧的高超。其青花款識六字二行者為專人書寫，字體工整有力，青花色調純正。六字三行者書寫草率，而青花花押款、齋堂款則比較稀少。

　　現代仿製的雍正粉彩盤、碗在市場上比較多見，其特點是胎體過於輕薄，地釉近乎粉白光亮，也有亮青者，有的紋飾繪畫精細，器底青花書寫“大清雍正年制”款。整體看具有一定的雍正官窯粉彩風格，但仔細觀察仿製水準還不能真正達標，而且紋飾過於精細，反映出現代繪畫的氣息，缺乏200多年的文化積澱。仿製品的青花款字體乍看與傳世品一樣，但仔細觀察則筆劃無力、鬆散，尤其是青花色調不沉著。更要引起注意的是，仿製者為了達到蒙混過關的目的，也採取一些補救的辦法，就是在器物上作舊。作舊的方法不一，有的用磨大理石的極細的砂紙打磨，也有的用某種酸將器物腐蝕後再用皮帶磨。另外傳世品有“蛤蜊光”，因器物年久有些彩料或釉面由於長期與空氣中的氧結合，形成彩虹般的反射效果。現代仿製者為了表現此種現象，將器物浸泡在高錳酸鉀溶液中，但是這樣製作出的“蛤蜊光”與傳世品的還是不一樣。另外，新仿製的雍正粉彩器也有色彩較厚的，這類器物多數彩面上無光澤，給人以很舊的感覺。仔細觀察，彩面是經過打磨的，打磨後還在紋飾線的周圍淡淡地塗些黑灰色的東西，模仿出經年使用的痕跡。這些都是收藏者應該注意的。

 

永宣青花：筆墨暈染出文人情懷

永宣青花：筆墨暈染出文人情懷

 《東方收藏》雜誌 

　明代永樂與宣德兩朝，是明初國力比較強盛的時期，政局穩定，城市經濟與對外貿易的發展，刺激了包括瓷器在內的手工業生產的繁榮，進入了一個嶄新的階段。景德鎮是全國的制瓷中心，禦窯廠燒造的永樂、宣德青花瓷器，在中國陶瓷發展史上具有很重要的歷史地位。它與明代其他各朝的青花瓷器相比，其燒制技術達到了最高峰，成為我國瓷器名品之一，也是明清青花工藝的典範，其成就被稱頌為“開一代未有之奇”。《景德鎮陶錄》評價宣德瓷器：“諸料悉精，青花最貴。”

　　永宣官窯青花燒造數量上也是空前的，但宣德朝數量要遠遠超過永樂朝。僅景德鎮禦窯廠的瓷窯在宣德年間就增至58座，據《大明會典》記載，宣德八年(1433)，朝廷一次就下達了要景德鎮燒造龍鳳瓷器四十四萬三千五百件的任務。其中青花占大多數，並成為生產的主流，由此可見其燒造規模、數量之大。產品不僅供宮廷日常生活之需，而且也作為商品大量行銷海外，以及對國外入貢者的答贈，成為東西文化交流的見證。

　　民窯青花大都比較簡潔概括，實力與品質上略遜於官窯，釉面欠滋潤，常有縮釉現象。有的過於厚重，不注意修胎，畫法奔放自如，用筆較草率，畫面構圖簡略，很講究意境、情趣，充滿了民間生活氣息，活潑而有趣味。

　　另外，明宣德皇帝朱瞻基和王皇后對藝術品具有濃厚的興趣，宣德帝本身在詩、書、畫及遊藝等方面具有很高的藝術才能，明沈德符《野獲編》、錢謙益《列朝詩集小傳》、清劉體仁《七頌堂識小錄》等均有記載，能詩善畫，且有大量作品留世，如《武侯高臥圖卷》、《萬年松圖卷》、《蓮蒲松蔭圖卷》、《苦瓜鼠圖卷》等作品。這在很大程度上促進了手工藝方面的發展，除了瓷器，宣德朝的銅器、琺瑯、雕漆及織繡、繪畫等，俱能成就輝煌。

 

素三彩瓷器：淡抹也相宜(圖)

素三彩瓷器：淡抹也相宜(圖)

人民網—人民日報海外版

素三彩，瓷器釉彩名，在未上釉的素胎上，施以綠、黃、茄紫三色而燒成。始於明正德年間，清康熙時繼續燒制。素三彩在陶瓷發展歷史上並沒有像青花瓷那樣風行，如今也並非藝術品拍賣市場上的常見品，但是其特有的工藝特色，卻深受一些藏家推崇。

　　素三彩之“素”

　　陶瓷界將“素三彩瓷”定義為瓷器釉上彩品種之一，是以黃、綠、紫三色為主的瓷器。其實並不限於此三色，但不用紅色。素三彩中的“素”有兩種含意：一種為該器使用“素胎”(又稱“素燒胎”)燒制。“素胎”是陶瓷生坯沒有上釉前預燒的胎，它既可增強坯體機械強度，使其在搬運時不容易損壞，又可在上彩釉時不會因浸濕坯體而導致坼裂。另一種則依據古代“紅為葷色，非紅為素色”之說，指不含紅色的瓷器。

　　與明代製品相比，清代禦廠製作更趨細緻、複雜化。清初部分素三彩瓷逐漸使用黑彩勾勒代替以往的雕刻劃線，使畫面精緻許多，這種變化是制瓷者借鑒當時五彩瓷繪畫總結改進的結果。因此，清代素三彩製品更加多種多樣。

　　康熙時期是中國陶瓷史上素三彩製作最繁榮的時代。不僅表現在器物數量超過以往任何一個時代，而且在器物造型、裝飾技法、圖案紋樣、色彩的變化上都獲得了空前絕後的成就。康熙素三彩在裝飾技法上的進步主要表現在彩繪工藝上。

　　古書記載：“黑白等地而繪綠黃紫三色花者謂之素三彩，以黑地為貴。西人嗜此，聲價極高，一瓶之值輒及萬金，以怪獸為奇特，人物次之，若花鳥價亦不貲也。”有琉璃廠老人回憶，真品康熙素三彩大件在民國時期就已罕見，尤其是康熙黑地素三彩，即便是一件殘口的大瓶，當時就可值1萬大洋，足見其貴重。

　　精細的巧工技藝

　　素三彩的突出特點之一是一個“細”字。胎體細，制胎原料配製和錘煉的各道工序特別嚴格。器物做得比較薄，又精巧，但沒有任何厚薄不勻或變形的現象，胎體各部分厚薄的處理很和諧完美。為了保證繪瓷藝術的效果，保證胎體表面的細潤，坯體晾乾以後要施釉，器物裡外壁均施，而在要作畫的部位(大多數在外壁)，將釉層細細地刮掉。為什麼要這樣？因為坯體泥料細微顆粒之間多少都有些孔隙，釉的微粒更細，可以將這些孔隙填實，使坯體更加細潤。

　　康熙素三彩用彩的種類比同時期的五彩少一些，最突出的是不用紅彩。如康熙素三彩山石牡丹紋盤，牡丹葉用的是深沉透明的老綠色，大小不同的朵朵牡丹有的繁盛開放，有的剛剛綻開，有的含苞欲放，用墨彩勾畫、點蕊，淡黃、淡綠描繪花瓣，醬紫色描繪粗幹細枝和碩大山石的背沿部分，全幅畫沒有紅彩。在整體潔淨的白盤上，黃綠紫色畫出的花紋豪縱爽朗，花蕊紛披，感官上清韻幽逸，蒼涼多致。

　　高雅的藝術品位

　　清朝開國的幾個皇帝及其統治集團很注意學習漢人的傳統文化，以博學鴻詞科舉考試網羅大批有學問的士大夫知識份子，從皇帝皇后嬪妃到王公大臣都有很高的文化修養。如順治、康熙及其以後的雍正、乾隆都能用漢文寫字吟詩作畫。他們的文化素養影響到人們在生活上喜愛高雅的素三彩瓷器，能夠品味到素三彩的平和氣氛，享受到它典雅的藝術情趣。一件瓷器花紋太多，太擁擠，用彩太濃太豔太刺激反而降低了藝術的格調。所以康熙素三彩瓷器能取得比較高的藝術成就並不偶然。它是一個時代的產物。到清中晚期走上腐敗沒落道路以後，素三彩的藝術水準也逐漸敗落了。

　　康熙素三彩因其典雅端莊、時代感強，一直備受人們的青睞，這也導致後世仿製者甚多。收藏愛好者可從胎釉、色彩、造型和款識等多方面具體比較來辨別真偽。中國收藏家協會副秘書長、陶瓷收藏委員會主任荊治中表示：“真品在分量上不輕不重，屬恰到好處；色調鮮明、細膩勻潤，水綠淺淡如湖水色，且釉與胎結合緊密，彩釉潤亮。而仿品多為民國時期製造，胎質鬆軟，釉面不夠鮮亮，彩似凝厚卻無澤，且因年代較短沒有彩暈現象，運筆不夠自然流暢。”

 

唐三彩上的盛唐氣象(圖)

唐三彩上的盛唐氣象(圖)

大洋網-廣州日報

　唐三彩是一種低溫鉛釉的多彩陶器，“三彩”即多彩之意。作為中國陶瓷史上的一枝奇葩，唐三彩用白色黏土作胎，用含銅、鐵、鈷、錳等元素的礦物作釉料的著色劑，由於在釉中加入很多的鉛做助熔劑，所以經過800℃左右低溫燒成後，就呈現出深綠、淺綠、翠綠、藍、黃、赭、白、紫、紅、黑等各種色彩。

　　現存的傳世和出土的唐三彩器物可以分成兩大類：其一是雕塑類；其二是圓琢器類。作為雕塑器的唐三彩器(為冥器)，它反映了唐代社會生活的各個方面，在建築物中有樓閣、庭院、假山；牲畜中有馬、駱駝、牛、羊、豬、狗、兔；人物形象中有僮僕、武士、天王、舞樂伎；圓琢器用具中有，瓶、壺、盤、缽、碗、燈、枕、燭臺；文房用具中有水注、水盂、硯臺等等，可說是一應俱全，無所不包。在這些三彩器中，以人物俑、動物俑的數量最多，而且形象鮮明，栩栩如生。這些唐三彩雕塑一方面保持了秦漢以來我國陶塑藝術的寫實傳統，另一方面又創造性地運用低溫鉛釉色彩的絢麗斑斕，烘托出富有浪漫情調的盛唐氣象，充分反映出唐代輝煌的藝術成就。

　　唐三彩陶器在藝術上最成功的一點，就是突破了以往單色釉的局限，運用多種釉色裝飾器物，從而取得了華麗動人的效果。唐三彩器物上常見的釉面裝飾有以下幾種：

　　⑴ 釉面圖案裝飾：主要有網狀圖案裝飾，散點裝飾、彩帶裝飾。這些圖案的表現手法，或利用釉彩的自然流動，或用筆沾釉汁描繪圖案，或模仿唐代絲織品中的蠟染工藝等。

　　⑵ 貼花裝飾：貼花裝飾從西晉開始，就成為器物裝飾的主要方式。貼花就是將印好的圖案，貼塑在器物的外壁。唐三彩器物上的貼花裝飾，與此不同之處，是在貼塑的圖案上，塗上鮮明的彩釉，使其具有淺浮雕效果。印花有陰紋和陽紋兩種。

　　⑶ 多種工藝綜合裝飾：綜合裝飾是指在同一件器物上，把模印、模塑、貼花、刻花和彩繪等工藝結合運用，形成多姿多彩的藝術效果。唐三彩裝飾藝術的產生和發展，並不是孤立存在的，唐代的繪畫、金銀器、雕刻、漆器、螺鈿鑲嵌工藝等，對它也有直接或間接的影響。

 

清代瓷器的造型特徵

清代瓷器的造型特徵

大江南收藏

　　清代各朝的瓷器，內容豐富，既有共同風格，又各具不同的特點。清代瓷器的造型在順治、康熙時期，古拙、豐滿、渾厚；雍正時期秀巧雋永；乾隆時則顯規整；嘉慶、道光以後則稚拙笨重。

　　胎體，琢器類，一般薄厚適中，圓器類則有厚有薄。康熙時，胎體體重，質地堅硬細密；雍正時胎質輕薄、細潤，潔白度高；道光以後的胎體厚笨、質地疏鬆。清代的琢器類腹、頸部接痕極為少見。明代留器露胎處常泛火石紅色斑，這點到清代已基本消失。

　　釉面不及明代肥腴光亮，施釉稀薄，色澤略顯青白。順治、康熙兩朝，釉面平整細膩，胎釉結合緊密，釉面分別呈青白、粉白、醬白等幾種色澤；雍正時釉面細白瑩潤，多有橘皮皺紋；乾隆時平整泛青；晚清時施釉稀薄，釉質疏鬆。

　　紋飾深受同時期繪畫的影響，民窯瓷器，寫意寫實並存，用筆豪放。

　　御用官窯器，圖案趨向規範化，用筆細緻入微，構圖拘泥。早期紋飾中的古裝仕女端莊秀麗，花卉採用沒骨畫法。晚期紋飾中的人物面部無神，鼻部隆大，這一時期龍紋形態不一，既有方頭大額、肅穆蒼勁的，也有纖柔細身的，一般為獅子頭，龍發較多，龍腳明顯突出，兩腳立體感強，龍身粗笨，一般畫為四爪和五爪，如同雞爪。

　　在清代，由於瓷器工藝受到了西方繪畫藝術的影響，因而出現了具有西方繪畫風格特點的花紋圖案。如在琺瑯彩瓷器和部分出口瓷器上，時常可以看到一些西洋人物、樓房、船和狗之類的圖案。清代八寶圖案為輪、螺、傘、蓋、花、罐、魚、腸。大件器物和早期器物多為光滑的砂底。順治、康熙時瓷器足型較為多樣，有雙圈層底、斜削式底、二層臺式底、臥足、滾圓泥鰍背形足等。

　　景德鎮官窯多屬皇帝年號款。民窯有干支年款、吉祥語款、私家款及圖記款等；有印、刻、青花、紅釉、金彩、料彩等多種，楷篆均有。康熙楷多篆少，雍正楷、篆並用，乾隆以後篆多楷少。同治、光緒、宣統三朝，又以楷書款為多，週邊以圓圈或方框格式。民窯款識多隨意亂寫，字體草率。

 

如何鑒識康熙彩釉瓷

如何鑒識康熙彩釉瓷

  中國網

　　在一部中國的陶瓷史中，康熙朝的瓷器燒造是享有盛譽的一個朝代。不僅其青花的分水法著色能分出多至七、八個層次，成為歷朝青花分色之首，代表著青花瓷的最高水準；在彩釉瓷的燒造上，其品種之多，燒造成就之高，也是為歷朝所不及。如何區別康熙朝與其他朝代彩釉瓷的不同，下面介紹一些簡易的鑒識要領。

　　要識康熙彩釉瓷，首先要看得懂康熙瓷。康熙朝的瓷、胎和製作有一些與眾不同的特點。首先，它的胎質與明代有很大不同，除極少量的漿胎瓷器外，一般的康熙瓷胎質均是堅硬精細，胎體厚重，少雜質，含鐵成分非常少，所以，胎色非常潔白，官窯瓷尤甚。但因屬手工淘胎，不可能細如粉狀，因此，細察仍可見顆粒狀以及底部有點點黑色鐵質沉澱和縮釉點。這也是鑒識康熙瓷的一個重要特徵；康熙瓷的釉質非常堅密，釉胎的結合特別好，釉面極其光潤。康熙朝的立體器，其器物內外壁的釉色應是一致的；在製作上，凡康熙瓷的器底均能見到明顯的旋紋痕；同時也要注意到這個時期圈足的特定作法，比如，早期製品的足壁內外斜削而呈尖狀，且足邊大多數有缺損；器物的雙底足大多是外圈底足高於內圈；凡有兩層台的器物，其折角處都極為挺直，等等。

　　到康熙朝時，一道釉器出現了不少新的品種，向著色彩多樣的方向發展了。在一種釉色中，又可以分出幾種色調，因此，品種十分豐富。主要有白釉、祭紅釉、豇豆紅釉、郎窯紅釉、霽藍釉、灑藍釉、天藍釉、茄表藍釉，和黃釉、綠釉、醬釉、黑釉、豆青釉、茄皮紫釉等。現擇其要者而分述之。

　　豇豆紅釉。這是本朝紅釉器中最名貴品種之一，因其釉色如豇豆而名。它在高溫銅紅釉中燒成難度極大，故少有大件器。一般器內為白釉，外壁由工匠用吹釉法，以竹管蒙上細紗，分幾次將釉料均勻地吹於器物外壁後高溫燒成。由於吹釉的層次不同和燒成焰性的影響，釉面必將出現水漬般的現象以及有點點綠斑。這既點綴了器物之美，又成了鑒識的一個特徵。豇豆紅仿製極難，雍正時已不純正。清末、民國初的仿品，均未能達真品的幽雅嬌豔，往往偏于灰暗，水漬刻板，且少見綠色苔點。

　　郎窯紅。在康熙紅釉中，除了淡雅的豇豆紅外，數深豔的郎窯紅最為名貴了。此類瓷器釉質肥厚，色澤濃豔奔放，多大件器，多見瓶類器。其特徵是釉面光亮，器物內外均有開片；口沿因流釉下垂，有輪狀白線，潔白整齊，俗稱“燈草邊”，底足旋削十分講究，保證流釉不過足，故有“脫口、垂足、郎不流”之說；底部為透明的米黃色或蘋果綠色，俗稱“米湯底”或“蘋果綠底”，偶有本色紅釉底，但絕無白底；凡郎窯紅器，均無款，凡有款者，即非郎窯器。後仿者不能做到所有特徵都到位，仔細觀察，可看出破綻。

　　霽紅。又稱祭紅、鮮紅，此類釉器，大都系官窯祭器。其釉色，不像郎窯紅的濃豔透亮，也不似豇豆紅的柔潤淡雅，而是失透深沉，呈色均勻，釉如桔皮。底為白色，且大都有款，上以青花書寫“大清康熙年制”或“大明宣德年制”兩行雙圈楷書款。現代仿品較難仿出桔皮釉紋，這是辨別要領。當代高仿品的字體和釉色可以貎似，但青花料非古代呈色，且紅釉色調發飄，另有作舊之痕，仔細辨認，可以鑒別。

　　灑藍。此種釉器系仿宣德的品種，是將以鈷為著色劑的灑藍釉噴吹在坯體上，猶如灑落的水點(因而也叫“魚子藍”)，再罩以透明釉，以高溫燒成。除少數有官窯款外，多系民窯無款。多數輔以描金裝飾，尤以灑藍開光描金為多，但描金部分常因時間久遠而剝落褪脫，致使文字和圖案模糊不清。因燒造容易，後世仿品較多，但可從其器形、圖案紋飾和製作特點來加以鑒別。有的有補描金彩的現象，仔細觀察，可發現所描有不能吻合之處。

　　此外，天藍釉呈晴天藍空之色，呈色淺淡，而雍正略深，乾隆時在積釉處微泛淡黃綠。大多是官窯器，底有“大清康熙年制”三行六字楷書款，且無大器。後仿品在胎、釉上與真品有較大差距；霽藍釉器也是釉呈失透，釉面如桔皮，色澤勻潤穩定。多官窯製品。碗、瓶類器內壁施透明釉，外壁施藍釉，唯盤類器有裡外均施藍釉的；康熙黃釉器均屬官窯，以仿宣德、弘治為多，但在造型上有區別，只要能把握時代特徵，不難鑒別。此外，康熙黃釉較弘治偏深；

　　釉上彩和鬥彩。康熙朝的釉上彩除了明代使用的紅、綠、黃三色以外，已能成熟地運用釉上藍彩。康熙的五彩已不再借助于釉下青花，而純粹用釉上彩表達，色彩已多達紅、綠、黃、藍、紫、黑、金等七、八種。康熙粉彩屬發軔期，品種尚不多，通常能見的有兩種：一是白地粉彩器；一是綠、黃、紫上加有胭脂紅彩。康熙素三彩多見在黃、綠、紫三色搭配，此外更增加了釉上藍彩。康熙鬥彩以官窯小件器為多見，大多有官窯款識。民窯器較少，一般無款。康熙鬥彩青花線條粗獷，填色凝厚豔麗，部分色彩表面有小黑點。鬥彩加暗花為康熙朝所獨有。由於年代久遠，在釉上的綠、黃、藍彩上一般均有明顯的蛤蝲光出現，這出是判斷是否康熙瓷一個重要特徵。後仿的釉上彩器除了在重量上常顯得偏輕外，並無蛤蝲光。偽造的蛤蝲光不僅浮於表面，而且常不自然，顯得板滯，缺乏靈動之氣。